贝聿铭丨人生如建筑
贝聿铭首个大型博物馆回顾展"人生如建筑"将在香港M+举行
首个贝聿铭（1917–2019）大型回顾展"贝聿铭：人生如建筑"，将巨细无遗地审视这位美籍华裔建筑大师的作品。贝聿铭的建筑项目备受瞩目，纵贯七十载，横跨辽阔地域，包括华盛顿国家美术馆东馆、巴黎大罗浮宫、香港中银大厦和多哈伊斯兰艺术博物馆。这些地标奠定贝聿铭在建筑史和流行文化的显赫地位，其人生跟事业，亦由权力关系、复杂的地缘政治、文化传统和世界各地千姿百态的城市风格互相交织，形成绚烂繁富的经历。他的跨文化视野，为当代世界奠下了基础。
本展览分为六大主题──"跨文化底蕴"、"房地产和都市重建"、"艺术与公共建筑"、"物料改良与结构创新"、"权力、政治和赏识青睐"和"重构文化和历史原型"。这些主题反映贝聿铭如何游刃于各种区域和地方脉络，以建筑造就文化生产和建构公共空间，并探索对于传统的崭新演绎。这些主题将贝聿铭的作品，与社会、文化及其人生轨迹交相对照，显示建筑和生活之密不可分。
展品将包罗一系列绘图、草图、录像、模型、相片和多项档案纪录，当中不少为首次曝光。展览亦透过当代眼光去看贝聿铭的作品，同场展示多幅由新一代摄影师操刀的全新委约照片，呈现贝聿铭一些经典和较少人熟悉的建筑，参与摄影师包括何兆南、久保田奈穗、李国民、乔瓦娜 · 席尔瓦、穆罕默德 · 萨姆吉、田方方和米田知子。此外，展览跟香港大学和香港中文大学的建筑学院合作，制作模型展现贝聿铭建成和未实现的项目。
展览时间丨2024年6月29日即将开幕展览地点丨香港M+博物馆西展厅
贝聿铭向一位俄克拉荷马市议员讲解他对新市中心的发展提案，约1964年，©The Oklahoman - USA TODAY NETWORK→
赫尔穆特．雅各比，艾弗森艺术博物馆(1961-1968)效果图，纽约州雪城，约1961年，墨水纸本，图片:M+，香港，获授权数码复制，©Pei Cobb FreedPartners
穆罕默德﹒萨姆吉，多哈伊斯兰艺术博物馆拥有多个刻面的主建筑照片，2022年，M+委约作品，2022年，©Mohamed Somji
lrving Penn，贝津铭，1976年，Vogue，©Condé Nast
乔瓦娜·席尔瓦，一名新娘在巴黎大罗浮宫黎塞留通道留影，2021年，M+委约作品，©Giovanna Silva
香山饭店(1979-1982)的模型，北京，约1979年，纸、亚加力，由贝考弗及合伙人事务所捐赠，尚待完成收藏程序，图片:M+，香港，获授权拍摄，©Pei Cobb Freed & Partners
建筑是凝固的诗篇，人生则是流动的画卷。在贝聿铭先生七十余载的建筑生涯中，他以其卓越的才华和跨文化视野，创造了一个又一个令人瞩目的建筑杰作。接下来，我们将以贝聿铭的代表作之一——美国国家美术馆东馆为切入点，深入剖析其设计理念、艺术特色与文化内涵，带您领略这位建筑大师的风采与魅力。
美国国家美术馆东馆华盛顿哥伦比亚特区1968-1978
国家美术馆东馆的项目把贝聿铭稳稳地推到了建筑界的大师一级上，东馆是位于流行文化中心的新型博物馆(开放后两个月就破纪录地接纳了超过100万参观者),贝聿铭之前的一切经验都在这时厚积薄发。这个项目可谓万事俱备：地处黄金地段，客户资金充足且富有眼光，时间充裕，让贝聿铭可以毫无局限地进行他对建筑艺术的尝试。与此同时，他那已日益成熟的事务所和大批的工匠也都踌躇满志。从一开始，参与东馆计划的所有人就都明白，他们的目标是创造人类历史上最高水准的建筑，不允许有丝毫的折扣。
保罗.梅隆和姐姐艾尔莎.梅隆.布鲁斯( Ailsa Mellon Bruce )为东馆捐资9500万美元，剩下的则由安德鲁.梅隆基金会提供。梅隆曾经写道，“我这一辈子，赞助创作了很多艺术品，但杰出的艺术珍品就是这么一个，这就是东馆。它雕塑般的墙体气势恢宏，比例和墙体角度新颖又精准细腻，好似现代建筑当之无愧的主角，矗立在舞台中心。当初是我最后拍板用贝聿铭的，我也永远都会以此为豪。”
建筑总平面 ©Peicobb Freed&partners
这8.8英亩(3.6公顷 )的场地无疑是全美国最受关注的区域。当年由皮埃尔·朗方( Pierre LEnfant)做出的城市规划里，这块地正在国会大厦脚下，宾夕法尼亚大道和国家广场交汇形成一个梯形场地。保罗的父亲，极具前瞻性的安德鲁，梅隆在1937年建设原馆的时候就买下了这块黄金场地。接下来的几十年间，陆续有人提出扩建的计划，不过都没有被采纳。馆长J.卡特，布朗( J.CarterBrown )打趣说，这些计划都没有考虑到这块地形状的特殊，而是直接在原馆中轴线上加建了一个小的矩形建筑。看起来就好像是原来的Beaux-Arts ( 学院派)风格的美术馆下了仔一样好笑。
这个扩建项目除了要对原有建筑起到补充作用外，同时还要和周围一众新古典主义的建筑和谐相处。它除了要消化美术馆现存的缺陷外，还要全面考虑到周边的建筑特点，包括宾夕法尼亚大道上以及国家广场上较矮建筑形态不一的檐口。在这样一个众人瞩目的地段，布朗设想中的是一个极具人性化尺度的环境，供大众来欣赏和体会艺术魅力；同时又充满学术气息，“可媲美古代的佩加蒙( Pergamon )和亚历山大( Alexandria)。”这也可以说是扩建真正的推动力:原馆虽然展示空间充足，但是并没有研究型图书馆，也没有足够的辅助空间。
面朝国会大厦方向的宾州大道鸟瞰图
贝聿铭的设计理念来自于场地本身的形状，并且在尺度上就超过了所有人的预想，他的设计风格经典却不复古，和时代完全吻合，既没有援引历史案例，也没有当时流行的后现代主义的痕迹。整个设计是一次贝聿铭从华盛顿飞回家的时候突然想到的。当时他在一张草图纸上画了一条斜线，连接了纸上的两个点，画出一个大的等腰三角形(美术馆)和一个较小的直角三角形(视觉艺术高级研究中心)。贝聿铭这一笔可谓快刀斩乱麻，将复杂的难题简单化。而整个设计的主旋律正是图纸上的这些三角形。
贝聿铭即兴总平面草图1978年 ©Peicobb Freed&partners
还是在1964年，贝聿铭曾经参观过德国班贝格附近的维森海里根教堂（1772）和维尔茨堡的朝圣教堂（1744），两座都是巴洛克风格的教堂。自那以后，他就对多点透视甚感兴趣，尤其是设计所提供的丰富空间体验。贝聿铭表示：“只要我能够多利用一个灭点，我就能创造出更加精彩的空间变化。但是很少能找到这个机会，住宅项目再怎么做又能有多大发挥空间呢？”东馆所在的不规则的场地形状，看来必须使用三角形的平面形式。
贝聿铭概念草图 ©Peicobb Freed&partners
贝聿铭请来了透视图画师史蒂夫·奥菜斯（Steve Oles），将整个设计小组的意见和理念整合成连贯的模型，以确保所有人都能够达成共识，来处理好这种通常较为棘手的三角形构图。现任KPF建筑事务所负责人威廉·佩特森（William Pedersen）回忆道，“聿铭当时一边在想象中行走于美术馆的每个角落，一边用言语描绘一幅幅图景，实在是生动神奇。他在想象中穿梭于各展厅之间，走上跨桥，俯瞰中庭。他对整个建筑的看法十分与众不同，在他的脑海里，建筑变成了一幅幅的图景，是一种动态的体验。”这种特殊的方式，是贝聿铭在设计艾佛森美术馆的时候探索出来的，不过却可以追溯到他小时候，家乡苏州的古典园林给了他另一双眼睛。园林里小径曲曲折折，视野不断变幻，步移景异，给人带来无限的想象空间。贝聿铭一边比划着，一边解释说，“将动态作为经历中重要的一部分，这种理念让我很感兴趣，我们尽力去发展探索所有的可能性，同时也要小心保持不失去清晰的条理，这一点是至关重要的。如果没有规律和约束，那么空间的丰富度与可能性只会带来一团混乱。我们通过一定的控制，保证了建筑的趣味和个性。”设计中最大的挑战之一是三角形的中庭，它一端宽阔，在另一端却又倏地一下收紧为一点。贝聿铭于是利用面向国家广场的一扇巨大的玻璃窗来化解这个三角形的力道，并在中庭里精挑细选种植了一些20英尺（12米）高的树，使馆里的展品、建筑本身和自然之间建立平衡，兼顾室内室外之间的均衡感。
贝聿铭将东馆的入口设在大三角形底边的中间，正对着原馆的侧门，这个入口当时并未投入使用，而如今却成了不可或缺的通道。新馆呼应着旧馆的对称性，同时将原有的东西向中轴线继续延展。新旧两馆原本只能隔街相望，年代相差40个年头，还历经一场将现代派分离出来的建筑艺术变革。而贝聿铭的设计，将这两栋建筑牢牢地系在了一起。这是整体的大印象，馆内则另有风云，学院派风格的中轴线遍寻不见了，通过中庭的设计，整个流动空间呈向南的趋势，中庭构成设计图上的第三个三角形，用于联系组成建筑的两个三角形，使建筑更有整体感。
主外立面，美术馆和研究中心
保罗．梅隆指明东馆也要用到当年父亲在主楼使用的粉色用纳西大理石。因此，采石场重新开张，同时他们还请回了已退休的当年的石匠重新出山。不过，由于费用方面的考虑，贝聿铭不得不将原本15层颜色的混合降为5层，将原用的9英寸（23厘米）石板改为3英寸（7.6厘米）。而最大的问题却是如何处理热应力，东馆不同于学院派风格的旧馆，没有支柱或装饰板条能掩饰变形缝，只有大片完整的墙，最长达到180英尺（55米）。在这样的情况之下，设计师们想出了一个新的双层墙构造。单块的大理石板由不锈钢钢条分别固定在后一层的砖墙上，因此这些互相独立的大理石板就可以各自膨胀和收缩。大理石板之间的空隙，则用非承重的氯丁橡胶垫片填充，再涂上和石材相同的颜色。在此之前，贝聿铭只在整体建筑上运用到混凝土，从东馆的项目开始，他第一次采用具有精美完成面的清水混凝土浇筑结构构件。将大理石末混入混凝土中用来填充墙体，但又于细微之处显出二者的不同。贝聿铭利用混凝土的张力构建了大跨度的入口、跨桥以及屋顶。模子由花旗松经过细木工精雕细刻制成，为了不留下小的瑕疵，工人施工时都穿着拖鞋。
东馆并不是为了吸引内行来鉴赏艺术，而主要是为了让附近游览的普通家庭和年轻人能够感受艺术。因此新馆必须要吸引人们来参观，并想法留住他们的脚步。贝聿铭对此解释说：“游人在馆里逗留的时间并不重要，重要的是这段参观经历是否有足够的品质。这一点我有切身体会，我的孩子们还小的时候，我们带他们去看展览，他们通常都对有着绝顶馆藏的大都会博物馆不太感兴趣，而十分偏爱古根海姆博物馆（Guggenheim），这一点我始终记忆犹新。”尽管董事会的计划案里并未提到公共空间，贝聿铭仍然大手笔地设计了一个占地16,000平方英尺（1,500平方米）的宽阔中庭。这样一来正好补足了美术馆原本缺乏公共空间，包括一个大型的用于举行仪式的场所，可做宴会和特别活动之用，平日也可供参观者驻足集合。这个公共空间，给展厅之间的过渡衔接增添了变化，参观者可以在欣赏展品的过程中在中庭换换环境，稍作歇息。特别是对于这种人流如织的大型公共建筑，这样的公共空间更不可或缺，它成为整个美术馆循环观展路线的中心，并且提供导向（相形之下，旧馆死板的对称设计让梅隆本人都有点晕头转向。）华盛顿特区一向崇尚一切保持原状，鲜见现代艺术作品，而这样一个美术馆东馆正好给这座城市带来了新潮的设计亮点，帮它拉来了很多热门的超级特展。
从东馆这个新旧馆连接的处理上来看，似乎能看得出日后卢浮宫改建项目的风格，不过贝聿铭解释说这里广场上的玻璃棱镜和卢浮宫金字塔并没有关系。23楼间的通道设有流水墙，清澈的水沿墙体流泻而下，跌落在大厅餐厅的玻璃幕墙上。美术馆的三个主要组成部分—展馆、研究中心和地下连接部分都围绕一个光与动态的核心而产生了动感。贝聿铭解释说：“众所周知光线在建筑中的重要性，但机遇也是很重要的。我在这个设计中，正是有机会可以探索光线的丰富变化，以及形态和空间的神秘性。于是我就大胆地尝试了一把。”他又接着说道，“多加入的一个灭点，让我们得以超越密斯，摆脱正交网格有限的空间可能性。这并不是说我们是比前人更好的建筑师，只不过我们可以借鉴前人的经验。我知道在将来，如果我们可以探索拥有无限灭点的弧面，就可以创建出更精彩的空间。不过，和之前一样，我仍然要等待一个绝佳时机。”这个机会也就是几年之后的达拉斯音乐厅。
广场上的玻璃棱镜
无论是从连接旧馆的地下通道，还是从第四街扁平的主入口进入，一进入中庭马上就会感到强烈的对比，不断变幻的角度、图案以及视角让整个空间都鲜活起来。中庭上方悬挂着缓慢转动的亚历山大·考尔德的动态雕塑作品，大厅里上上下下不同层面的跨桥、楼梯、嵌入壁龛的自动扶梯上都有参观者来往穿梭，迎合建筑特有的造型。设计小组的一位成员慨叹：“这一切都严丝合缝，简直可说是‘神来之笔’。”
中庭，大厅层
嵌入壁龛的扶梯
在这个项目上，由于没有以往项目时间上的压力，贝聿铭得以对自己的设计不断斟酌，精益求精。特别是中庭标志性的巨大天窗，比起最初的网格平顶的计划，可以说是个很大的改进。贝聿铭曾经的合伙人，已过世的伊森·伦纳德（Eason Leonard）曾经回忆说：“有天早上，聿铭急匆匆地来到办公室，大家都知道他头晚一定又想到什么新点子了，他总是把速写本就放在床头。然后我就听到杰克（项目经理伦纳德·雅各布森（LeonardJacobson ））叫了起来。当时我们已经开工九个月了，图纸画了不少，而且也算出了让大家满意的网格平顶的预算。可现在聿铭突然决定要改成天窗……我们当时不可能调整设计费或申请额外服务来补偿这一修改。不过，既然聿铭主意已定，他是绝不可能回头去做混凝土实顶了。结果，天窗这一大手笔的确成就了整个新馆。”
天窗外部
这一设计绝对是前所未有的，它是一项重达500吨（450,000千克）、高80英尺（24米）、面积为1/3英亩（0.13公顷）的玻璃和钢的杰出壮举，设计和制作都极为严密。每一个组件由6吨（5.400千克）的钢结头连接起来。一个方向钢索间隔45英尺（14米），另一方向间隔为30英尺（9米），加大了整体建筑的空间尺度。这个壮观的屋顶结构由滑动轴承支撑，这样既考虑到了热膨胀的影响，又可以掩盖照明设备、除雪及雨水引流装置。天窗重叠的玻璃板中配有防紫外线的夹层，还加上一层新开发的抛光铝杆网架起到了屏障作用（贝聿铭随后的项目里经常使用这一技术）。经过这层屏障，减少了进入室内的光和热，特别是消除了本来会留在艺术品上的光影。“我最初想要的就是公共空间，越敞亮越好，如果不是因为华盛顿的气候因素，我兴许会将中庭设计成露天的，不过在华盛顿，天窗就是必要的了。正因为组成这三维天窗的构件是结构性的，这个设计才得以实现。要扩展空间，如果不用这些小的四面体结构的话，那么构成天窗的组件就会巨大无比。”
中庭内部的天窗中庭，大厅层1975年2月7日，美国国家美术馆馆长J. Carter Brown（左）与建筑师贝聿铭（右）在东馆屋顶合影
比起原馆来说，扩建部分看上去小一些，但实际上东馆的建筑面积比旧馆还大150,000平方英尺（14,000平方米）。只不过东馆有1/3藏于第四街的地下，用于连接新旧两馆。这个两层高的连接部分有临时展厅、一个90座的讲堂、422座的报告厅以及700座的咖啡厅，此外还有纪念品商店、装卸区、储藏室、实验室及工作区域等所有现代美术馆需要的配套设施，这些丰富的内容全都不可思议地挤进了地下的这个连接空间。
建筑师贝聿铭在其设计的国家美术馆东馆的中庭内 ©Ezra Stoller
安东尼·卡洛 (Anthony Caro）/ 国家美术馆 / LEDGE PIECE / 1978
展厅分布在建筑转角处的三座菱形塔楼里，它们的尖角被六边形的房间隔开，这样的房间布局更适合欣赏展览艺术品（钝角处有旋转楼梯和其他设备）。每一座塔楼有三层展厅，含大厅一共四层，每一层高度从10到40英尺（3~12米）不等，用以展出从小幅水彩画到大型油画等各种尺寸的作品。这些展厅可以单独布展，也可以横向或纵向连接供较大型的展览使用，甚至全部相连用来布置一个大型展览。展厅有明显的立体主义风格，同时允许多重的视角及体验共存。这样的设计和东馆功能特点十分吻合。东馆不同于旧馆，后者大多是馆藏的长期展品，按照时间先后排列着19世纪的艺术品。而东馆主要用于临时展览，通常展出现代艺术品，展品也不按年代先后排列，而多是同时代的实验作品。和布朗偏爱的小型博物馆类似，每座塔楼总建筑面积控制在10,000平方英尺（930平方米），这样一来，参观者用45分钟左右就可以悠悠闲闲地逛遍一座楼，还来不及感觉到“美术馆疲劳症”，就可以“走出塔楼，来到中庭，稍事休息，回顾一下刚才走过的路线，等到再进入另一座塔楼时，参观者已经经过养精蓄锐，正好神清气爽地继续欣赏更多展品。”贝聿铭解释说。
置有大卫·史密斯VOLTRI雕塑的展厅
很多人都觉得东馆只是一座美术馆，但是其中真正的展厅部分只占到总面积的1/3，还有1/3是研究中心，它虽然占地面积较小但是楼层是展厅的两倍。72英尺（22米）通高的图书馆阅览室周围围绕着行政管理办公室，顶楼则是供专家学者和工作人员使用的餐厅，有单独的通道连接。这两个入口要并排设置也是个难题，最后的解决方案是在馆身一个不太显眼的对称立面上做了两个不相称的入日，一个是主入口供公众使用，另一个相对来说是专用的入口。整个东馆最受人欢迎的是正立面锋利的转角，这里日复一日被好奇的游客摸来摸去，颜色已经不同于最初。不过管理层最终接受并保留了这些印迹，把它作为美术馆众多粉丝对于东馆的“改写本”。
研究中心高达72英尺（22米）的阅览室
锋利的建筑尖角和俯瞰华盛顿纪念碑、国家广场的第七层露台
项目名称 |美国国家美术馆东馆项目业主 |华盛顿国家美术馆建筑面积 |604000平方英尺 / 56000平方米项目地点 |美国华盛顿，宾夕法尼亚大街和华盛顿林荫大道的交汇处主创设计 |l.M.Pei、Eason H.Leonard设计范围 |总体规划、建筑设计、建筑外立面、室内设计项目类型 |文化公共空间获得奖项 |美国十大最佳建筑之一、二十五周年奖、国家荣誉奖、年度塔克奖
贝聿铭 (1917-2019) 美籍华人建筑师，现代主义建筑大师
贝聿铭，著名建筑大师，以其卓越的设计才华和独特的建筑风格享誉全球。他出生于中国，后赴美深造，获得麻省理工学院和哈佛大学设计研究生院的学位，并留校任教。他的建筑作品遍布世界各地，包括巴黎卢浮宫金字塔、香港中国银行大厦等标志性建筑。贝聿铭的设计风格注重将现代与传统相结合，以雕塑般的形式展现建筑的魅力。
贝聿铭擅长运用混凝土等建筑材料，创造出既有力量感又不失细腻之美的建筑作品。他的设计理念和创新精神对建筑行业产生了深远的影响，使他成为当代建筑界的重要人物。
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